Fue en 1992. Habían salido ya tres números de Lulú, la “revista de teorías y técnicas musicales” que dirigía Federico Monjeau, y no había dinero para publicar el cuarto número. Gandini ofreció hacer un recital que llamó “Tangos para Lulú”. Salió el número 4 y después ya no hubo más. En cambio, habían nacido los postangos. Decía Gandini: “Vos fijate: un recital de tangos hecho para patrocinar una revista de música culta de vanguardia. Es una síntesis del asunto”.

Hay que considerar en qué consistió esa síntesis. En el momento en que imaginó los postangos, Gandini había tocado ya con Astor Piazzolla en el sexteto. Pero no es de ahí de dónde vienen los postangos; es más, podríamos sospechar que habrían existido incluso si Gandini no hubiera tocado nunca con Piazzolla.

En el librito del primer registro discográfico de los postangos (en 1996 para el sello Testigo) se incluyen unas frases de Gandini: “De repente en algún lugar, caminando al azar, me sorprendo silbando algo que hace miles de años no escuchaba y lo que, entonces, me forzaba en no prestar atención. Era mi viejo el que escuchaba esa música […] Esa música que mi viejo escuchaba en Villa del Parque, que yo rechazaba: esos tangos de los que no conozco el nombre…” Entre la evocación sentimental y los postangos no parece que Piazzolla dejara huellas, salvo la curiosidad de descubrir qué podía hacerse con el tango que no fuera tango.

En principio, el tratamiento que Gandini hace de cada tango mantiene una semejanza con el del músico de jazz y el standard: la improvisación sobre algo dado. Aquí entra en juego el “método Gandini”. Sin embargo, no es fácil definir el tal método en los postangos. Había señalado ya Monjeau que no había una única manera de definir las operaciones de Gandini, “ya que vada uno de esos tangos, al no ser mero pretexto de otra cosa, sugería un tratamiento distinto”. Esto salta a la vista cuando se compara la grabación de La cumparsita en el disco del sello Testigo con la de 2003 en Blue/Art. Cierto: el tratamiento es en cada caso distinto. Lo que es igual, porque no es plural, es la procedencia de esos diferentes tratamientos.

Los postangos no fueron en la poética de Gandini ni una anomalía ni un devaneo. Nacen también de una constatación que el compositor explicó de la siguiente manera: “Existe una cierta imposibilidad de inventar materiales nuevos. Y si se pudieran inventar no tendría la menor importancia. Es decir, cuando uno trabaja con un material musical está trabajando al mismo tiempo con la memoria, con la historia de ese material”.

La frase ataca dos frentes: por un lado, se deja en evidencia la disponibilidad histórica de los materiales en un paisaje presuntamente posthistórico; por el otro, en una contradicción que es sólo aparente, la condición histórica de esos mismos materiales.

Esa constatación se le impuso a Gandini muy tempranamente, hacia 1967, fecha de composición de Piagne e sospira, según él mismo contó en “Objetos encontrados”, su ensayo publicado, precisamente, en el número 1 de la revista Lulú. El punto de partida consiste en sustituir la invención (puesto que nada nuevo puede inventarse) por lo dado, o por lo encontrado: el objet trouvé; un objet trouvé, “elegido muy cuidadosamente”. Ese objet trouvé es aquí el tango. Dijo también Gandini: “Pero para que el tango sea realmente un objet trouvé debería serme más extraño”.

El tango es ese objeto que será sometido a una descomposición. O mejor dicho: es algo ya descompuesto que pide recomponerse de otro modo. Es una carroña, aunque la carroña de una carne que se amó o que se odió, carne nada ajena. Habla Baudelaire:

Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d’été si doux:
Au détour d’un sentier une charogne infâme

La única originalidad posible es sintáctica. Lo recompuesto no será nunca lo compuesto que descompuso; será otra cosa. A esa vieja respuesta (la que tuvo Piagne e sospira) a una nueva pregunta (la del tango) le deben todo los postangos. Gandini estuvo siempre en posesión de ella. Después las dos aguas empezaron a mezclarse y los filtrados fueron de otro tipo. En el segundo movimiento de la primera sonata para piano hay una cita de La casita de mis viejos; del otro lado, Mi desgracia, una especie de tango, toma de matriz una mazurca de Chopin.

Los postangos convergen con otras piezas de Gandini en la confirmación, tan propia de la poética de Gandini, de que el posmodernismo fue apenas otra transformación de lo moderno. Baudelaire, otra vez, que podría hablar del tango o de lo moderno, según se quiera:

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés!

Paradójicamente, lo verdaderamente contrafáctico, se encuentra en la capacidad de generar una acción que ponga en valor, lo que sin dudas son nuestros cimientos y nuestros referentes para llevarlos al lugar que verdaderamente ocupan en la verdadera historia de la Cultura de un país. Sólo a partir de fortalecer la Memoria, es posible un crecimiento sólido y saludable.

Para que un trabajo como el que aquí se presenta, exista, es necesario reunir varias inteligencias y voluntades, y poder así, combatir esas erradas tendencias y pujas por lo novedoso y lo efímero. Se requiere, por lo tanto, no sólo de una gran convicción sino también de una gran audacia.

Hay 4 pilares que sostienen este audaz proyecto, a saber:

• El Compositor (Gerardo Gandini)
• El pianista de sólida y reconocida trayectoria, ideólogo y gestor (Ricardo Zanón) de la idea de “encriptar” en escritura las grabaciones de los geniales Postangos de Gandini; grabaciones tan expuestas a su propia evanescencia (recordemos la cantidad de registros y materiales valiosísimos para nuestro acervo cultural que no sobrevivieron los cambios tecnológicos…)
• El “traductor o transcriptor” (Sebastián Gangi, también notable pianista, compositor y arreglador) quien, en una tarea extraordinariamente compleja, se ocupó de desgrabar, de descifrar, de traducir y de crear un diseño preciso para la notación musical.
• La editorial Melos y su director Gastón Larcade, quien tomó el desafío de editar y publicar este material. Una editorial con una larga historia (Ricordi-Melos) de colaboración vinculada a la edición, cuidado y protección de la obra de Gerardo Gandini, como así también de su persona, además de haber generado tantos proyectos musicales y pedagógicos bajo la tenaz gestión de su fundador, Ernesto Larcade.

Cada protagonista de este genial emprendimiento merece todo nuestro agradecimiento por fortalecer las raíces de nuestra cultura y preservar definitivamente este material único; sacarlo del volátil destino de lo efímero y transmitirlo a las generaciones futuras.

Celebro y agradezco el enorme trabajo y el amor puesto aquí por ellos.

“Gandini fue un traductor de culturas en la música” escribió Horacio González, director de la Biblioteca Nacional al momento de escribir el prólogo que acompañó la presentación de los manuscritos del Archivo Gandini en la Biblioteca Nacional en el año 2014, bajo el impulso de Ezequiel Grimson y la curaduría de Pablo Fessel.

Su música está más viva que nunca gracias a proyectos como éste y vuelve a conmovernos en su Belleza, su permanente modernidad y actualidad.

Gerardo Gandini provenía de una familia sin ningún tipo de antecedentes musicales, su decisión por la música fue una determinación absolutamente personal.

Siendo muy joven comenzó sus estudios de piano con Pia Sebastiani en el Conservatorio Beethoven. Más tarde los continuaría con Roberto Caamaño y luego con Ivonne Loriod.

También de joven conoció a Alberto Ginastera, de quien fue alumno y quien luego lo llevaría a la Universidad Católica Argentina, carrera de Artes y Ciencias Musicales donde lo designaría Profesor de Composición en música del siglo veinte y profesor en la materia Técnicas Contemporáneas. También para esa época, década del 60, Ginastera lo lleva como profesor al Instituto Di Tella.

Fue durante los 60 que obtiene una beca para perfeccionarse con Goffredo Petrassi en la academia Santa Cecilia de Roma y ya al final de la década Gerardo Gandini manifiesta ser dueño de un estilo absolutamente personal, fuera de los lugares comunes de la música contemporánea. Un ejemplo es su Fantasía Impromptu de 1970 para piano y orquesta, una obra basada en fragmentos de Chopin.

La serie sobre Robert Schumann es sin duda lo más inspirado de su creación en este estilo. Es de destacar Eusebius cinco nocturnos para orquesta compuestos en 1985 como así también su cuarta y última ópera; Liederkreis del año 2000 sobre Robert Schumann con libreto de Alejandro Tantanian.

Durante su carrera recibió numerosas distinciones como la Beca Guggenheim en 1982, el Primer Premio Nacional y el Primer Premio Municipal de Composición Musical. El Primer Premio del Concurso Internacional organizado por el Congreso para la Libertad de la Cultura – Roma 1962, El Premio Moliere del gobierno de Francia por su música para teatro. En 1998 obtuvo en el Festival de Cine de Venecia el León de Oro, premio a la mejor música original por la película La Nube, dirigida por Fernando Solanas y en 2008 el importantísimo premio español Tomás Luis de Vitoria.

Su actividad, tanto como compositor, pianista y director, fue excepcionalmente intensa, como también fueron de gran importancia los cargos que desempeñó; fue Director Musical del Teatro Colón, director de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y fundó junto a Pina Benedetto el Centro de Experimentación en Opera y Ballet (CEOB) del Teatro Colón.

En definitiva, la figura de Gerardo Gandini es inmensa. Se podría decir que fue el creador de la música contemporánea Argentina.

El tango

A comienzos de los años 90 Gerardo Gandini fue llamado por Astor Piazzola para integrar su sexteto. Sería el pianista de su último sexteto y con el que realizaría su última gira por Europa, Estados Unidos y Japón. Tras la muerte de Piazzola aparece en el tango una nueva forma creada por Gerardo Gandini; los Postangos. Esta forma se podría describir como una nueva relación de la música contemporánea; llevar sus recursos compositivos al tango. Aquí se puede apreciar una gran exploración del ritmo y énfasis en detalles de un determinado tema. El resultado es una música sobre otra música donde las melodías originales entran en un torbellino atonal.

En este sentido se podría decir que Gandini las utilizaba como una plataforma, como un lienzo sobre el que plasmaba sus ideas, casi como un pre-texto. Resulta interesante señalar aquí la estrecha e inevitable relación entre esta práctica y la observada en algunos de sus trabajos pertenecientes a la tradición escrita.

La recurrencia a materiales provenientes de otros compositores es una característica que en mayor o menor grado atraviesa buena parte de su producción desde el año 1969, fecha de composición de Piagne e sospira, obra basada en el madrigal homónimo de Claudio Monteverdi.

 En la mayoría de los casos lo que encontramos es un uso sumamente particular y novedoso de la cita, pero en otros pocos, como ocurre en los Postangos, lo que hace Gandini es utilizar como plataforma o plantilla de escritura a otra obra perteneciente a la tradición musical. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en Eusebius, obra basada en la pieza N.º 14 del ciclo para piano Davidsbündlertänze de Robert Schumann, o en las Mozartvariationen, basada en las Variaciones para piano sobre “Ah vous dirai-je Maman” KV 265 de W.A. Mozart. Las Mozartvariationen son de 1991, cuando Gandini toca por primera vez sus Postangos. También en ese año publica en la revista Lulú el artículo “Objetos Encontrados”, en el que enumera una serie de procedimientos utilizados en sus obras y que, sin lugar a dudas, están presentes en los Postangos, a saber: “objet trouvé / proliferación / reescritura / deconstrucción-decomposición-descomposición / reconstrucción-recomposición / borrado-cavado-frotagge-pentimento / potpourri homogéneo o heterogéneo-quotlibet / superposición-sobreimpresión / proceso proliferante / montaje: corte-asociación-fundido-contraste”.

 Como epígrafe de este mismo artículo Gandini utiliza la siguiente cita: “… para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural; los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.” (Ricardo Piglia: “Existe la novela argentina”, del libro Crítica y ficción). Resulta evidente que lo enunciado por Piglia podría utilizarse perfectamente para definir los Postangos. Al referirse a sus obras en las que utilizaba materiales tomados de otros compositores, Gandini solía señalar: “es una música que suena como música contemporánea en donde uno se da cuenta de que hay otra cosa además de lo que suena como música contemporánea”. Tomando como referencia esta declaración podríamos decir que en los Postangos lo que suena va más allá de las piezas a las que, de manera más o menos explícita, alude en cada caso el genial compositor y

pianista. Parafraseándolo, es una música que suena como tango en donde uno se da cuenta de que hay otras cosas además de las que suenan como tango.

Porque disfrutamos de un enorme privilegio, privilegio de haber sido forjados en una Sala Barilochense, en un pre-estreno de postangos, por mérito o casualidad, con la sensación de estar en el lugar preciso, en el momento perfecto, con una sonrisa amplia que aún perdura.

Porque creemos que Gandini fue un músico brillante, contradictorio, inabarcable, un entusiasta, un apasionado, un contagiador de ganas de música, contagio que a pesar de la época que nos ha tocado no se extingue con el paso de los años y lejos de desaparecer se multiplica; y porque creemos también que su música aún cuestiona este postmodernismo de jardín que contempla sin aura, sin la posibilidad de construir lucidez/sensación.

Porque gozamos de aquel momento mágico, en ese Bariloche soñado, en ese Bariloche mítico, en un pre-estreno de postangos con el tango como punto de reunión, es que recordamos. Y son esos recuerdos que siguen vivos en cada uno de los que al despertar del sueño de la escucha de los tangos de Gandini nos miramos incrédulos, dentro de un colectivo destartalado que nos llevó de vuelta de los “kilómetros” al Camping Musical, con una algarabía propia de quienes han ganado el campeonato del mundo, con la sensación de haber participado de un hechizo, de un conjuro, de un momento irrepetible, con la mezcla de estupor, gozo, conmoción, sorpresa; y de ese asombro emergimos suturando una herida abierta: nuestro tango.

Porque los postangos no fueron postmodernos. Los postangos transformaron nuestra posibilidad de pensar/sentir lo real, lo posible, transformaron nuestro modo de pensar/sentir el conocimiento, nuestra experiencia humana; y a pesar de que en los noventa era yo aún joven, la alegría que nos produjo escuchar a este hombre tan cercano, tan humano, tan imperfecto, vuelve a cada momento de nuestra vida.

Porque Gandini fue un hombre afectuoso, que en la Sala Rautenstrauch del Camping Musical Bariloche nos habló sin palabras de su intuición de tango, y habló y elogió nuestras músicas imberbes y las hizo sonar, y abrió una puerta -a los que allí estábamos- que nunca se cerró.

Porque hablamos de postangos y eso es hablar de una promesa, es hablar de lo que podría ser en estos tiempos, por estos lares, una música frágil hecha por hombres y mujeres sensibles.

Porque necesitamos tango, celebro, aplaudo, la tarea impulsada por Ricardo.

La improvisación es la más evidente: la del jazz, que Gandini supo ensayar con Hugo Pierre, y la de la música contemporánea, que practicó con el Grupo de Experimentación Musical del Di Tella hacia fines de los años 60. Pero esa es también una referencia algo engañosa, porque encubre bajo la apariencia de la pura espontaneidad un trabajo reflexivo con el material musical. En un juego con la dicotomía entre variación y desarrollo, Gandini se aparta del modelo de los standards de jazz y aplica al tango técnicas provenientes de su música de concierto. Dos de ellas son, de alguna manera, antitéticas. La proliferación expande el material musical, lo complejiza hasta tal punto que su fuente se desdibuja. Es lo que se escucha por ejemplo en Cristal; en las interpolaciones de Los pájaros perdidos; o en las introducciones, interludios y postludios de La última curda. La sustracción, en cambio, despoja el material; descubre, en un sentido arqueológico, capas más profundas de construcción. La introducción a “Nunca tuvo novio”, en la versión de Flores negras, suena como si una lupa se detuviera en detalles armónicos, que se proyectan como figura. La armonía pierde su conexión funcional y se escucha como color. Las sonoridades que emergen de esa excavación acercan los tangos al universo de la música de concierto del tardío siglo XX. La cita de la marcha nupcial de Mendelssohn en el final pone de manifiesto una ironía que opera más extensivamente en la elaboración de los postangos. Como observó Federico Monjeau, Gandini aplica un principio de fragmentación algo impropio para con una música basada en la melodía de largo aliento y en la “elocuencia de la frase”. La singularidad de los postangos resulta, en alguna medida, de esa relectura de un repertorio familiar desde una perspectiva distanciada.

Las reglas del juego de la improvisación implican que cada vez que se interpreta un tema, la versión resultante puede ser muy diferente a la anterior. En principio, esto podría parecer el camino opuesto al abordaje de una partitura, donde los ritmos, alturas y demás parámetros están previamente determinados (en mayor o menor medida).

Muchos de los grandes compositores de la historia han sido también grandes improvisadores que al interpretar su obra, se escapaban del camino establecido por ellos mismos en la composición para dar lugar a sonidos nuevos. Se alejaban un paso, dos pasos, cien pasos. Pero a la hora de editar las partituras de sus obras, lógicamente había que elegir y definir una versión para escribir, que en realidad no era más que un camino posible de entre muchos otros, todos igual de válidos y ricos. Luego, la historia hizo el trabajo de darle vida eterna esa versión única, con la partitura como soporte.

Cabe entonces hacerse la pregunta: ¿es razonable transcribir una improvisación, cuando a priori su naturaleza volátil pareciera contradecir a la noble certeza de la partitura? ¿Si la música resultante de ese instante de creación espontánea es suficientemente valiosa, por qué no hacer el registro? ¿Por qué no indagar en los fugaces sonidos de Gandini para comprender mejor su mundo, para desentrañar sus secretos y permitir que otros intérpretes puedan recrear ese instante?

Si en los Postangos se desdibujan los límites entre el tango y la música contemporánea, podríamos también imaginar esa misma disolución de fronteras entre lo escrito y lo no escrito, entre la partitura y la improvisación. Sean leídos entonces estos pentagramas como un camino posible de entre muchos otros, todos igual de valiosos y ricos. Sean tocados entonces estos pentagramas desde un abordaje testimonial y respetuoso de cada sonido, o también permitiendo alejarse de la partitura un paso, dos pasos, cien pasos. No es atrevimiento, es mantener el espíritu con el que la obra fue creada: el juego de la improvisación. Y a seguir jugando.

Consultando a mis vecinos y colegas, Simoniello y Cancián, me dicen que ellos escucharon algunos Postangos como parte de un recital que ofreció Gandini al cierre de un Curso de Composición que dictó en el Camping Musical Bariloche. Eso fue en 1991, muy poco tiempo después de su participación con el sexteto de Piazzolla.

Durante la gira con el Sexteto de Astor y coincidiendo en un recital con la orquesta del maestro Pugliese, sucede a mi entender, un primer antecedente de Postangos: Gandini realiza una introducción a Adiós Nonino, partiendo e interviniendo desde La Yumba, el tango mas famoso de Osvaldo Pugliese. Era el año 1989. Estas improvisaciones o intervenciones estaban presentes en los recitales de Gerardo.

Pero, como tales, no tenían un registro en papel. Muchos que lo han visitado dicen que, para los Postangos, realizaba anotaciones en las partituras editadas por la Editorial Korn o alguna otra. Cosa probable pero, de eso, no han quedado vestigios.

Con quien me comuniqué en mi afán por conocer datos sobre los Postangos fue con la prestigiosa pianista Haydée Schvartz, amiga de Gandini y extraordinaria intérprete de sus obras. Ella hizo algunas averiguaciones buscando alguna información sobre los Postangos pero llegó a la conclusión que no existían anotaciones o guías que condujeran a descubrir cómo Gandini había llegado a esas improvisaciones.

En mi carrera musical he tenido muchas oportunidades para “sacar de oído” algunos temas o arreglos que me interesaban o eran necesarios para algún trabajo. Pero nunca había llegado a hacer algo con la dificultad que suponía bajar al papel los Postangos. Haydée me recomendó entonces que me contactara con Sebastián Gangi. Así lo hice y surgió entonces un equipo de trabajo. Sebastián es quien, con criterio musical y sentido común, ha realizado las partituras de los Postangos que aquí se editan. También quiero mencionar al compositor e intérprete Guillo Espel, quien ha dado a esta edición un impulso necesario e imprescindible. Y por supuesto reconocer a Gastón Larcade, presidente de la Editorial Melos, quien ha tomado el desafío de editar estos Postangos. El destino final que quise darle a esta edición en papel, es que los Postangos estén para ser estudiados y tocados. Una obra de Gandini que merece ser visitada por pianistas que afronten el reto de tocar estas improvisaciones sobre los tangos más tradicionales. Al abordar este trabajo de investigación, yo mismo tengo la satisfacción de interpretar y conmoverme haciendo sonar aquello que escuché por primera vez años atrás.